Que voir dans les galeries de New York en mars

Jul 25, 2023

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Vous voulez voir de l'art nouveau dans la ville? Découvrez les abstractions singulières de Miyoko Ito et les autoportraits brutaux de Martin Kippenberger.

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Par Max Lakin, Jillian Steinhauer, Travis Diehl, John Vincler, Martha Schwanderner, Blake Gopnik, Will Heinrich, Dawn Chan et Jason Farago

Chelsea

Jusqu'au 15 avril. Matthew Marks Gallery, 522 West 22 Street, Manhattan ; 212-243-0200, matthewmarks.com

En 2018, l'association Artists Space a renoué avec les New-Yorkais la peintre de Chicago Miyoko Ito (1918-1983), dont les abstractions singulières avaient pour la plupart été tenues dans la confidence du Midwest. Cinq ans après cette redécouverte, ses peintures sont de retour à New York, chez Matthew Marks, où 16 beaux exercices de charnalité retenue appellent à un pèlerinage silencieux.

Née à Berkeley, en Californie, Ito a dû abandonner ses études en 1942, lorsqu'elle a été internée avec d'autres Américains d'origine japonaise au Tanforan Assembly Center. Elle reprend ses études après sa libération, mais des problèmes de santé et des obligations familiales l'empêchent de peindre à plein temps jusque dans les années 1970. Ce qu'elle a ensuite fait, ce sont des abstractions structurées de solides légèrement incurvés, de bandes à fines rayures et de rectangles arrondis au sommet comme des pierres tombales.

Chaque tableau est construit, couche par couche contrastée, et la plupart suggèrent des espaces en retrait, voire des paysages classiques, totalement différents des formes plates de l'abstraction américaine d'après-guerre. Irrégulièrement, Ito s'arrêtait net en martelant des toiles sur les barres de civière, laissant les clous dépasser comme un chapiteau. Sa palette est également irrégulière, une gamme crépusculaire et sublimement étrange dont la meilleure description pourrait être adulte. Vert feutré. Magenta en sourdine. Ambré, mais un peu plus doux. Abricot, mais un peu plus foncé.

Les couleurs d'Ito sont érotiques, mais aussi pudiques ; ils puisent dans les tonalités amorties de Giorgio Morandi, ils préfigurent la palette ugly-chic de Miuccia Prada ; mais quels sont leurs noms propres ? Le vert-gris de la fiente d'oie. Le fuchsia du ciel 10 minutes avant le coucher du soleil…. L'art d'Ito a cette beauté muette qui n'émerge que lorsque, comme l'a dit Friedrich Schiller, "la sensualité et la raison, le devoir et l'inclination, sont harmonisés". JASON FARAGO

Upper East Side

Jusqu'au 22 avril. Hauser & Wirth, 32 East 69th Street, Manhattan ; 212-794-4970, hauserwirth.com.

Né dans la Géorgie rurale et élevé par une grand-tante, Winfred Rembert (1945-2021) a subi certains des traumatismes les plus cruels du Jim Crow South. Son enfance et ses années dans un gang de chaînes ont été consacrées à la cueillette du coton, qui s'est imprimé dans sa conscience. À 21 ans, il a survécu à un quasi-lynchage, un événement horrible qui l'a hanté et a fait écho tout au long de l'œuvre de sa vie.

Les peintures en cuir teint et sculpté, présentées dans son enquête sur la carrière "All of Me" chez Hauser & Wirth, vont d'histoires d'injustice et de violence à de tendres scènes domestiques. Dans la première catégorie figurent des œuvres comme "Georgia Justice" (2015) ou "Almost Me" (1997), qui montre un homme noir pendu par le cou à un arbre. "Soda Shop" (2007) et "Jeff's Pool Room" (2003) montrent des scènes de loisirs et sociales, et "Winfred Rembert Going North" (1997) représente une voiture remplie de bagages, et peut-être des rêves.

Un motif constant dans le travail de Rembert est les points blancs qui apparaissent dans de nombreuses peintures. Celles-ci culminent au troisième étage dans une série de peintures aux compositions tourbillonnantes, rythmées et apparemment abstraites. Les œuvres ici semblent joyeuses et festives - jusqu'à ce que vous vous penchiez pour en examiner une comme "Mixed Rows (A Chain Gang)" (2013), et qu'une histoire plus sombre émerge, d'hommes forcés de cueillir du coton. Tout au long du spectacle, l'histoire de Rembert fonctionne comme ce petit point blanc dans un champ de coton : individuel mais faisant partie d'une vaste histoire de violence et d'injustice racialisées en Amérique. MARTHE SCHWENDENER

Upper East Side

Jusqu'au 22 avril. Skarstedt, 20 East 79th Street, Manhattan ; 212-737-2060, skarstedt.com.

Dans les années 1980, un jeune fringant Martin Kippenberger faisait envie à ses pairs ; dans les années 1990, bouffi et lassant, il s'attire la pitié. Le peintre allemand endurant est décédé d'un cancer du foie en 1997 à l'âge de 44 ans. L'œuvre étendue qu'il a laissée se bouscule avec sa légende de mauvais garçon - en tant qu'homme qui (au moins extérieurement) a osé échouer en public, ses toiles imprévisibles, souvent décevantes, mais parfois d'une férocité troublante.

Les huit peintures (1984-96) exposées à Skarstedt à l'occasion de ce qui aurait été le 70e anniversaire de l'artiste ont à peu près raison. La moitié sont des autoportraits brutaux, flirtant avec les idiomes de Picasso ou de Schiele (ou la forme masculine torturée en général) dans des accès de démagogie picturale et d'auto-abus virtuel. La plus idiosyncratique, "Nieder mit der Inflation" ("Down With Inflation"), de 1984, est une composition bissectée basée sur des photographies : à gauche, Kippenberger s'est représenté du ventre vers le bas, son pantalon (comme ils l'auraient souvent été) autour de ses chevilles ; à droite, un appareil de musculation orange obscur et protéiforme semble moqueur. C'est la pièce la plus ancienne ici.

Le seul à battre le fantastique mélange de luxure et de résignation de la série est le dernier en date : "Dinosaurierei" ("Oeuf de dinosaure"), de 1996, centre un long cou enroulé et infantile au milieu d'une coquille oblongue, sa peau aux teintes végétales et son œil bulbeux garni de taches de peinture chaudes et pétales - l'image est à la fois utérine et grave; la membrane pleine de veines encore ouvertes, peut-être prématurée et ratée, peut-être prête à accomplir un miracle. TRAVIS DIEHL

Côté inférieur est

Jusqu'au 15 avril. Betty Cuningham Gallery, 15 Rivington Street, Manhattan ; 212-242-2772 ; bettycuninghamgallery.com.

Un peintre new-yorkais célèbre pour ses abstractions cérébrales s'installe à la campagne et commence à peindre des arbres, ce que tout le monde considère comme une trahison impardonnable. C'est un drôle de cliché sur les frontières rigides du contenu pictural, une inversion de la progression supposée de l'artiste, qui est censé surmonter les couchers de soleil et faire quelque chose de sérieux, comme le cubisme. Peut-être que Jake Berthot n'était pas au courant de la sagesse, ou s'en fichait. Ses peintures émotives, presque monochromes des années 1970 ont à la fois résisté aux incursions du minimalisme et les ont adoucies, restant fidèles aux idées modernistes du geste et du sentiment, jusqu'à ce qu'il les abandonne pour les paysages des montagnes Catskill.

Sauf que les paysages de Berthot n'étaient pas vraiment des Catskills, ni d'ailleurs. Là où ses premières peintures, représentant la moitié des 20 présentées ici, utilisaient des bords crantés ou des colonnes centrales pour déplacer leur attention, invitant l'œil à s'attarder sur une palette naturaliste de verts oxydés et de zinc rouillé, son travail tardif (l'autre moitié, de 1996-2014) a redoublé cette stratégie à travers de multiples points de fuite, violant les paramètres concrets de l'espace réel. Ces images portent la nature comme une feinte - des champs vaguement rendus dont les bruns limoneux et les ocres ne contiennent que le soupçon d'un bouleau spectral ou de la lumière du soleil qui fuit sur une crête, leurs grilles d'organisation laissées à peine visibles, comme un fantôme - une pastorale de l'esprit.

Berthot était un artiste rétif, et il est tentant de voir les peintures qu'il a réalisées vers la fin de sa vie, alors qu'il faisait face à la maladie, comme oscillant entre sérénité et effroi. Mais cela ne rendrait pas service à sa vision. Il était aux prises avec le vide depuis le début. MAX LAKIN

TriBeCa

Jusqu'au 10 avril, Sapar Contemporary, 9 North Moore Street, Manhattan ; saparcontemporary.com.

En 1972, Bilgé Friedlaender fait de la plongée sous-marine en tant que peintre figuratif. Quand elle est apparue, c'était avec la clarté d'une nouvelle vision, pour faire "des peintures qui n'étaient pas des peintures… illustrant le manque d'espace de l'espace". Ce à quoi elle est arrivée - des œuvres de papier planaires sereines et des objets ressemblant à des livres - parle avec un vocabulaire élégamment réducteur : déchirure, ligne, carré. Mais dans son épargne réside une cosmologie sans fin et une croyance dans le potentiel transformationnel de l'abstraction.

Friedlaender, décédée en 2000, a émigré en 1958 de Turquie aux États-Unis, où son travail rejoint les modes minimaliste et post-minimaliste américaines. Des œuvres comme « Androsia » (1975), une aquarelle d'un carré flottant sur un fond d'azur vaporeux, partagent les interrogations spirituelles d'Agnès Martin ; "Homage to Emily Dickinson" (1977), quatre carrés de mousseline recouverts de ficelle et recouverts de cire d'abeille de manière à ce que leurs extrémités libres pendent parfaitement le long du mur, évoque les répétitions systématiques d'Eva Hesse et son attirance pour les formes gloppy et organiques. Cela évoque le "J'ai senti un clivage dans mon esprit / Comme si mon cerveau s'était divisé" de Dickinson.

Là où l'art de Friedlaender part, c'est dans son transcendantalisme. Ses œuvres sur papier évoquent les enseignements du mysticisme soufi sur les vérités voilées, les barrières non pas à Dieu mais à la nature. Les déchirures du papier rendent visible le monde invisible, non seulement les strates de feuilles superposées mais aussi les fibres du papier lui-même, qui, comme la vie, sont exposées de manière aléatoire et incontrôlable. Les contours irréguliers des larmes se reflètent dans des traits de crayon, réorientant l'espace visuel et ses limites. C'est à peu près aussi poétique que la géométrie l'est : la reconnaissance de manières illimitées de percevoir l'imperceptible. MAX LAKIN

Chelsea

Jusqu'au 15 avril. Garth Greenan Gallery, 545 West 20th Street, Manhattan ; 212-929-1351, garthgreenan.com

En repensant à l'après-guerre où il émergeait en tant que sculpteur, Robert Morris disait que la "grande angoisse" était "de tomber dans le décoratif, le féminin, le beau, bref, le mineur". Ce qu'il n'a pas mentionné : que presque tout l'art féminin devait être décrit par ces adjectifs, et rejeté.

Cela me laisse d'autant plus étonnée par les premiers travaux de Rosalyn Drexler, qui travaille encore aujourd'hui à 96 ans. Créée dans les années 1960 environ, l'art de cette exposition claironne sans crainte sa féminité.

Une petite sculpture farfelue appelée "Pink Winged Victory", pas tout à fait neuf pouces de haut, semble être un riff biomorphique, presque abstrait, sur la figure de Nike du Louvre, avec l'ajout d'une vulve proéminente. "Fat Lady", une sculpture à peine plus grande, dépeint son sujet comme une paire de jambes grêles à rayures vertes et noires avec une grosse tache rose fièrement assise sur le dessus - ceci, à un moment où les femmes de grande taille n'étaient guère célébrées et où les roses et les pastels étaient considérés comme tabous dans l'art féminin, comme l'a rappelé la critique Lucy Lippard.

Chez Garth Greenan, une dizaine de minuscules dessins réalisés aux marqueurs de couleurs vives pourraient presque passer pour l'œuvre d'un enfant bouillant, sauf que leurs sujets sont franchement pornographiques. Dans les actes sexuels représentés, Drexler semble s'attarder sur le plaisir de la femme.

Et pourtant, étant donné que la plupart des objets ici rempliraient à peine une table de nuit, il semble que Drexler ne pouvait pas encore imaginer sa vision de la féminité autonome comme quelque chose pour une consommation publique à grande échelle. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Jusqu'au 15 avril. Matthew Marks Gallery, 523 West 24th Street, Manhattan ; 212-243-0200, matthewmarks.com.

Fidèles à leur forme, les dernières peintures de Paul Sietsema sont impeccables - de nouvelles entrées dans des séries en cours représentant des téléphones peints, des gros plans de papier-monnaie et des publicités pour une exposition Picasso sont remplies d'une telle précision que vous pourriez tomber. Où atterririez-vous ? Vers 1990, lorsqu'une grande exposition Picasso au Grand Palais donne lieu à un portfolio d'affiches de collection de ses chefs-d'œuvre. Là où ces reproductions vintage de Picasso ont aplati le coup de pinceau des originaux, les copies de copies de Sietsema ramènent la main de l'artiste à l'art. L'effet est illusionniste et superposé : des peintures étranges d'images de peintures écrasées et fanées. Les couleurs intensément atténuées parlent de trois décennies à la fois.

La fascination de Sietsema pour les médias, la représentation, l'histoire de l'art et la mécanique du génie semble un peu rétro elle-même. La monnaie fonctionne, des collages zoomés de livres et de dollars déchirés et pliés, tous intitulés "Peinture de calèche", viennent dans des roses et des jades riches, se délectant des fioritures et des filigranes destinés à frustrer les contrefacteurs. La série reconnaît timidement la valeur d'investissement de la peinture. Ah, quelle drôle de notion d'argent – ​​et de critique. Les téléphones disent tout cela et plus encore, et avec plus d'élégance. La série de peintures émaillées carrées monochromes ("Peinture de téléphone jaune", "Peinture de téléphone vert", etc.) représente des téléphones à cadran recouverts de la teinte titulaire de la peinture brillante. Les toiles saturées éblouissent par leur justesse, les rendus ébouriffés des poils collés à la peinture, les reflets des tire-bouchons. Quand les années 90 appellent à débattre de la mort de la peinture, les peintures de Sietsema répondent. TRAVIS DIEHL

Côté inférieur est

Jusqu'au 15 avril. Bureau, 178 Norfolk Street, Manhattan ; 212-227-2783, bureau-inc.com.

L'association des peintures de Biraaj Dodiya et des sculptures de Heidi Lau fait ressembler leur spectacle "Shadow Speak" à une installation immersive unique plutôt qu'à une collection d'œuvres de deux artistes distincts. Les sculptures de Lau en céramique émaillée et en verre coulé semblent à la fois anciennes et futuristes, comme si elles rendaient un nouveau monde émergeant d'une certaine glu primordiale encore bouillante qui est occupée à en consommer une ancienne. Des éléments reconnaissables comme des visages, des mains et ce qui semble être un loup peuvent être discernés dans les formes. Les œuvres de ce sculpteur basé à New York reposent sur le sol ou sur des dessus de table ou sont fixées au mur, comme dans les œuvres à deux colonnes réalisées en empilant des segments de reliefs en céramique. Beaucoup présentent du verre coulé ressemblant à des anémones de mer ou au citron de la main de Bouddha, un fruit qui ressemble à un citron croisé avec une main humaine.

Si le travail de Lau manifeste l'au-delà avec des fragments du familier, les abstractions éthérées de Dodiya remplissent l'ambiance avec une atmosphère et une structure. Les grandes œuvres à l'huile sur lin de ce peintre basé à Mumbai rappellent des aspects de Clyfford Still, comme dans le vert et les violets dominants de "Split Caves" (2023) qui jouent contre les tons bleus, crème et délavés du noir. Ses œuvres les plus intéressantes incorporent des planches de bois peintes flanquées d'un ou des deux côtés de plus petites peintures sur lin, parfois avec des boîtes en acier peint ancrant les assemblages en forme de colonne ou de croix au sol. La rigueur architecturale de Dodiya contraste joliment avec les pièces plus organiques de Lau. Combinées, les forces de ces artistes se magnifient mutuellement, créant un monde onirique et fantastique. JEAN VINCLER

Chelsea

Jusqu'au 8 avril. Jack Shainman Gallery, 513 West 20th Street, Manhattan ; 212-645-1701, jackshainman.com.

Rose B. Simpson fabrique des figures d'argile audacieuses et d'un autre monde à Santa Clara Pueblo, au Nouveau-Mexique, en adaptant et en mettant à jour les techniques de céramique transmises par sa mère, sa grand-mère et une longue lignée de potiers avant eux.

Certaines des pièces de "Road Less Traveled", sa première exposition personnelle à New York, ne comprennent que des têtes et des torses, comme des jarres funéraires égyptiennes ; dans "Conjure II", une tête seule regarde à travers un nuage d'anneaux. Mais plusieurs des personnes de Simpson sont complètement formées, avec des jambes et des torses précis, des cous incroyablement longs et des orbites étroites et vides. Au lieu de bras, "Release" a un long collier de perles d'argile suspendues à des boucles sur ses épaules. Des longueurs de ficelle sont enroulées autour de sa poitrine, et il est tacheté de taches blanches et grises en forme d'empreintes digitales, comme s'il était sorti d'un ancien lit de rivière et s'était sculpté. Dans chacun d'eux, Simpson atteint une profondeur et un sens de la gamme surprenants grâce à son utilisation agile d'un petit nombre d'éléments visuels - des X qui deviennent des croix, des paires de tirets courts qui ressemblent à des guillemets ou des signes égal, trois ou quatre nuances naturelles de rouge et de jaune.

En vous promenant dans le spectacle en regardant les beaux visages solennels de Simpson, vous vous demandez peut-être ce qu'ils font ici. ‌ Sont-ce des esprits ? Dieux? Autoportraits ? Le mort? Mais quand vous remarquerez que la plupart des pièces, bien qu'elles évoquent des jarres à eau, n'ont d'autres ouvertures que leurs yeux, vous comprendrez, ce sont des témoins. WILL-HEINRICH

Upper East Side

Jusqu'au 8 avril. Galerie Buchholz, 17 East 82nd Street, Manhattan ; 212-328-7885, galeriebuchholz.de.

Plus d'un siècle s'est écoulé depuis que l'artiste allemand de l'Art nouveau Marcus Behmer (1879-1958) a eu une exposition personnelle à New York, à la Berlin Photographic Company en 1912. L'exposition actuelle à Buchholz rattrape le temps perdu, fourrant une gamme remarquable de ses estampes, dessins et livres illustrés dans son espace Upper East Side.

Behmer a passé ses premières années à se déplacer entre Weimar, Munich, Paris et Florence avant de s'installer à Berlin. Il s'est inspiré du précurseur anglais de l'Art nouveau Aubrey Beardsley, ainsi que des gravures sur bois japonaises et des miniatures persanes, et il a illustré des éditions de livres de Balzac, Voltaire, Goethe et Oscar Wilde. Une gravure richement détaillée de 1924, réalisée pour l'éditeur de Behmer, rend hommage à la communauté littéraire, passée et présente, tandis qu'une gravure de 1908 embrouille le monde de l'art : un texte écrit sous un insecte savamment dessiné et engorgé dépeint "l'historien de l'art commun" qui "tire sa nourriture" du sud de l'Europe. "Un moyen d'extermination approprié n'a pas encore été trouvé", conclut le texte faux scientifique.

Plus tard, Behmer lui-même serait sous le feu. Ouvertement gay et travaillant en étroite collaboration avec un éditeur juif pour lequel il a conçu une police de caractères hébraïque moderne, il a été emprisonné par les nazis dans les années 1930. Un autoportrait réalisé pendant son incarcération le montre naviguant sur un bateau appelé "l'Invincible" et protégé par des dauphins. Le travail de Behmer résonne évidemment avec notre climat politique actuel. La révélation est que l'Art nouveau, souvent considéré comme fleuri et rétrograde, lui a servi de véhicule puissant, avec des fables visionnaires, des allégories et une satire virtuose mobilisées pour lutter pour des causes progressistes. MARTHE SCHWENDENER

Chelsea

Jusqu'au 15 avril. Alexander Gray Associates, 510 West 26th Street, Manhattan, 212-399-2636, alexandergray.com.

Melvin Edwards est surtout connu pour ses sculptures murales « Lynch Fragments », une série de chutes de métal soudées qu'il a commencée au début des années 1960 en réponse à la violence raciale aux États-Unis. Récemment, cependant, une autre facette d'Edwards a émergé : un artiste engagé dans l'installation - et un peintre habile. "Lignes pour le poète" chez Alexander Gray dévoile certains de ces aspects méconnus de sa carrière.

La sculpture au XXe siècle n'était pas un bastion de la couleur, mais Edwards se révèle être un coloriste dynamique dans une série d'aquarelles réalisées vers 1974. De plus, pour les artistes noirs, il y avait le dilemme de savoir s'il fallait s'engager dans l'abstraction, le mode avant-gardiste dominant, ou l'art figuratif et figuratif, historiquement défendu pour la poursuite de la justice sociale. Les aquarelles engagent habilement les deux: il y a des gouttes et des éclaboussures exubérantes mais aussi l'empreinte ténébreuse de crochets et de chaînes, suggérant l'emprisonnement et la répression.

"Lignes pour le poète", une installation post-minimaliste faite de fil de fer barbelé attaché à une poutre en acier, a été conçue en 1970 et achevée cette année. (Des œuvres similaires d'Edwards sont exposées à long terme à Dia Beacon.) La sculpture rappelle les installations spatiales réalisées avec du fil par Fred Sandback, mais elle ouvre également la voie à des artistes comme Mona Hatoum, qui ont exploité le vocabulaire minimaliste austère et l'ont utilisé pour la critique sociale. L'abstraction moderniste, après tout, était censée signaler la liberté et l'utopie ; il a fallu des artistes comme Edwards pour nous rappeler que, pour beaucoup, la libération était encore hors de portée. MARTHE SCHWENDENER

Tribeca

Jusqu'au 1er avril. James Cohan Gallery, 52 Walker Street, Manhattan ; 212-714-9500, jamescohan.com.

Complexes, richement ornées, diaboliques et étranges, les créatures en céramique cuites au feu de bois de Shinichi Sawada projettent alternativement l'espièglerie des nains de jardin et la solennité des statues de sanctuaire. Les figurines de cet artiste japonais ont acquis une notoriété mondiale pour la première fois lors de la Biennale de Venise de 2013, où le conservateur Massimiliano Gioni a présenté des dizaines d'artistes dits étrangers, cherchant à célébrer "les exceptions et les excentricités".

Ce contexte a apparemment donné aux critiques la permission de doubler le statut d'outsider de l'artiste. Les critiques de ses expositions en galerie mentionnent fréquemment que Sawada, diagnostiqué autiste, est en grande partie non verbal. Mais plus que de construire une histoire d'intérêt humain, ce détail biographique représente une tentative de transmettre à quel point les sculptures sont convaincantes, même si leur créateur reste littéralement silencieux - contrairement aux nombreuses œuvres d'art qui ont besoin de déclarations d'artistes ou de textes muraux pour prendre leur envol. Les pièces de Sawada rappellent des choses que nous voyons lorsque nous ne pensons pas avec des mots. "Untitled (153)" présente les visages noueux que quelqu'un pourrait imaginer dans les crêtes d'un tronc d'arbre. "Untitled (151)" ressemble à une demi-hallucination véreuse accroupie dans le coin d'une chambre la nuit.

Bien que l'œuvre évoque certainement les yokai, des sprites surnaturels de la tradition japonaise, elle évoque également des traditions plus lointaines. Vous remarquerez peut-être des similitudes avec les sculptures sur bois de l'art populaire américain ou des parallèles étranges avec les masques de la Côte d'Ivoire. Il serait cependant déplacé d'appeler cela une appropriation culturelle. Le spectacle semble illustrer comment les mythes mondiaux que nous rencontrons – que ce soit dans les versions animées ou les anciens National Geographics, les expositions de musées ou les contes de fées – pourraient entrer dans le tourbillon de notre subconscient, pour émerger, renaître, dans une cosmologie personnelle à part entière. L'AUBE CHAN

Tribeca

Jusqu'au 1er avril. Jacqueline Sullivan Gallery, 52 Walker Street, Manhattan ; jacquelinesullivangallery.com

Beatrice Bonino est une italienne basée à Paris, mais dans ce spectacle, elle pourrait être l'artiste qui est tombé sur terre.

C'est comme si elle avait atterri dans le loft classique de Sullivan, assez naïve de l'esthétique qui règne normalement sur cette planète.

Ayant besoin d'une nappe pour sa nouvelle maison, Bonino fait du shopping dans les rues voisines et décide que des écheveaux de laine d'acier feraient très bien l'affaire, tissés en panier dans un textile.

Voulant un rideau pour diviser son espace, elle trouve une immense feuille de latex translucide pour faire le travail – sans savoir que pour les terriens, ce matériau, aussi apaisant pour les yeux, évoque les préservatifs et les gants en caoutchouc d'une récente pandémie. Le caoutchouc noir dont elle recouvre un tabouret nous semble tout à fait funèbre, mais pour elle, il rappelle sans aucun doute les années-lumière apaisantes de l'espace extra-atmosphérique qu'elle a traversées pour arriver ici.

Les théières en argile grossièrement conçues de Bonino pourraient être des esquisses de celles que fabriquent les potiers terrestres, à la manière d'un botaniste qui pourrait faire un dessin rapide d'une nouvelle plante qu'elle a vue, pour l'aider à comprendre comment elle est assemblée et ce que font toutes ses parties.

Les objets de l'exposition de Bonino déforment suffisamment notre esthétique domestique pour nous réveiller à quel point nos goûts sont normalement enfermés, sans jamais nous égarer dans les clichés fondus d'horloge d'un Salvador Dalí des derniers jours. Il y a de la beauté "normale" ici, plutôt que de la nouveauté frénétique - il se trouve que c'est juste une normalité que personne n'a vue auparavant. BLAKE GOPNIK

Tribeca

Jusqu'au 1er avril. 52 Walker, 52 Walker Street, Manhattan ; 212-727-1961, 52walker.com.

Une cacophonie caricaturale régit le couple inspiré de Gordon Matta-Clark et Pope.L dans l'émission "Impossible Failures" au centre-ville rénové de Zwirner. Matta-Clark, bien sûr – décédé en 1978 à seulement 35 ans – a tranché et sectionné avec élégance et notoriété des bâtiments condamnés, y compris dans le sud du Bronx. Il faisait également partie des artistes qui ont établi SoHo dans les années 1970, et la présence de son travail dans 52 Walker semble pointue. Trois vidéos (extraites de films) représentant des coupes en cours sont projetées sur trois murs ; où Matta-Clark et son équipe ont traversé des appartements parisiens dans la documentation de "Conical Intersect", c'est presque comme s'ils sciaient dans la galerie.

Pope.L a en fait : la première œuvre que les visiteurs voient est un cercle d'un pied de diamètre découpé à travers le mur du hall d'entrée du bâtiment, perforant de manière comique l'une des projections Matta-Clark de l'autre côté et dégonflant le cube blanc solennel. Connu pour ses performances abjectes, en particulier une série de "crawls" épiques autour de New York habillé en homme d'affaires (ou Superman), Pope.L apporte un sens sardonique de l'urbanisme à celui poétique de Matta-Clark. Une nouvelle installation de Pope.L, "Vigilance aka Dust Room", se trouve au centre de la galerie : une boîte blanche de deux par quatre et de contreplaqué, équipée de ventilateurs d'atelier sur des minuteries, sonne comme un chœur de souffleurs de feuilles. Deux petites fenêtres d'un côté révèlent son intérieur sombre épais de pastilles de mousse tourbillonnantes, claires et sombres. C'est puissant et déséquilibré et surconstruit - un monument à l'entropie de la ville postindustrielle et à la danse ténue de ses habitants. TRAVIS DIEHL

TriBeCa

Jusqu'au 25 mars. James Cohan, 48 Walker Street, Manhattan ; 212-714-9500, jamescohan.com.

Les deux œuvres vidéo chez James Cohan de Bill Viola, un pionnier du médium, se sentent contemporaines malgré leur millésime de près de 50 ans. Dans la première œuvre, "Il pleure pour toi" (1976), Viola parvient à faire sortir le drame d'une goutte d'eau. Le gros plan extrême de la caméra se concentre sur le bas d'une longueur de tuyau de cuivre où les gouttes, une par une, en lente succession, se forment puis tombent sur une peau de tambour en dessous, créant un boom amplifié profond. Chaque goutte suspendue successive agit également comme sa propre lentille de sorte qu'avant sa libération, le spectateur debout devant le tuyau et la caméra apparaisse inversé et contenu dans la goutte elle-même dans la projection vidéo en direct de la caméra - un peu comme observer votre propre réflexion à l'envers dans la surface concave d'une cuillère. L'effet étrange et interactif rappelle "Infinity Mirror Room" de Yayoi Kusama (1965) d'une décennie plus tôt.

Dans la deuxième œuvre, "The Reflecting Pool" (1977-9/1997), la vidéo de sept minutes est centrée sur une piscine rectangulaire au premier plan avec une étendue de bois derrière elle. L'artiste émerge des arbres et marche jusqu'au bord de la piscine puis bondit. Dans une pause surréaliste défiant la gravité, son corps s'arrête à mi-saut, figé dans l'air, tandis que l'eau continue d'onduler doucement en dessous.

Bien qu'ils anticipent notre moment contemporain de selfies, de cascades TikTok et de caméras vidéo dans presque toutes les poches, les œuvres ne sont pas un spectacle bon marché. Viola juxtapose la nature à la technologie pour créer des associations troublantes et tendues qui imprègnent son art d'une subtile conscience écologique. JEAN VINCLER

Quartier Flatiron

Jusqu'au 25 mars. Center for Book Arts, 28 West 27th Street, troisième étage, Manhattan ; 212-481-0295, centerforbookarts.org.

Le Center for Book Arts à but non lucratif existe depuis près d'un demi-siècle à New York. Son histoire fait partie de l'histoire de "Craft & Conceptual Art: Reshaping the Legacy of Artists' Books", une exposition dense et délicieuse organisée par l'écrivain Megan N. Liberty. Le spectacle commence par une chronologie et des éphémères d'archives retraçant le développement des livres d'artistes aux États-Unis entre 1962 et 1996.

Couvrant la même période, les livres et multiples présentés traduisent la force et la portée de l'épanouissement du médium. Fluxus, artistes féministes et conceptuelles sont représentées, ainsi que de nombreuses autres dont les pratiques ne s'alignent pas sur des mouvements spécifiques, et des résonances naissent entre elles. Les points accentués et cousus à la main de l'autobiographique "Lifebook: 1939–76" (1976–78) de Sas Colby deviennent des fils sculpturaux ancrant les livres de Keith Smith et Cecilia Vicuña. Avec ses tampons en caoutchouc et ses lettres anciennes, "Haqazzuzza" (1985) de Reginald Walker est aussi suggestivement énigmatique que "Diario No. 1. Año 1" (1975) de Mirtha Dermisache, un journal abstrait et illisible.

La prémisse de Liberty est que, lorsqu'il s'agit de livres, l'art conceptuel, qui privilégie les idées sur les matériaux, n'est en fait pas si éloigné de l'artisanat, qui privilégie les matériaux sur les idées. Son argumentation est convaincante, surtout lorsqu'un même ouvrage semble emprunter aux deux, comme l'espiègle "Stains" (1969) d'Ed Ruscha, un portfolio de pages qu'il a tachées de choses comme du sperme et du chou. La question persistante est donc de savoir pourquoi le monde de l'art a tendance à valoriser un genre beaucoup plus qu'un autre. JILLIAN STEINHAUER

Upper East Side

Jusqu'au 25 mars. Sprüth Magers, 22 East 80th Street, Manhattan ; 917-722-2370, spruethmagers.com.

Karen Kilimnik est un maître du désinvolte délibéré. Ses peintures, tout aussi nostalgiques et volontairement naïves, leurs images récupérées dans l'histoire de l'art, les magazines de mode et d'autres artefacts de la culture pop, évoquent les affections d'une adolescente avec la distance étudiée du fainéant, chaque pose habitée par un camp de maîtrise de soi.

Organisé avec bonne humeur par Mireille Mosler, "Le Royaume de la Renaissance" place les chevaux et les chiens de l'artiste aux côtés d'œuvres de maîtres anciens d'intérêt similaire, de sorte que les "chats jouant dans la neige, Sibérie" (2020) de Kilimnik rejoignent "Un chat aux yeux impairs" (1894) d'Henriette Ronner-Knip, tout aussi poudré, et le cerf majestueux dans "Les infirmières des Highlands" d'Edwin Landseer (185 4) bave dans les lignes de crayon du renne du livre de coloriage de Kilimnik. Ces associations peuvent sembler amusantes, comme si quelqu'un faisait mauvaise impression, mais les photos de Kilimnik sont d'une sophistication trompeuse. Le relâchement de ses coups de pinceau suggère quelqu'un dont l'attention s'est déjà déplacée.

Il s'agit moins d'une étude de la fidélité de Kilimnik à son matériel source (essentiellement nul) qu'une dissection astucieuse de la façon dont elle creuse ses tropes et ses obsessions romantiques, qui, dans leur écho, se révèlent eux-mêmes assez campy. (La seule relation directe ici est le "dîner dans la ruelle" de Kilimnik (2010), une distillation efficace du toutou anxieux de Jan Baptist Weenix gardant son repas, de 1650, que Kilimnik a repéré dans un catalogue de vente aux enchères ; comme la plupart d'entre nous, elle l'a vu en personne pour la première fois à cette exposition.) Dans le révisionnisme de Kilimnik, la pulpe est infiniment élastique. MAX LAKIN

TriBeCa

Jusqu'au 18 mars. Artists Space, 11 Cortlandt Alley, Manhattan ; 212-226-3970, artistspace.org.

Le compositeur Yasunao Tone est né à Tokyo en 1935 et a rejoint l'ensemble de musique d'improvisation Group Ongaku (ou "musique de groupe") en 1958. Rédiger des déclarations pour la défense d'un collègue artiste, Gempei Akasegawa, arrêté en 1963 pour contrefaçon de billets de 1 000 yens qu'il a incorporés dans ses œuvres, a convaincu Tone d'ajouter des critiques à son portfolio, et il est rapidement devenu un collaborateur régulier de l'influent magazine Bijutsu Techo. En 1973, il a déménagé à New York, où il a continué à collaborer avec des artistes comme Merce Cunningham, George Maciunas et Senga Nengudi, et à aider à lancer l'utilisation du "glitch" dans l'art en modifiant les CD et autres supports similaires.

Il n'est pas facile de monter une rétrospective pour un artiste comme Tone, dont le travail est tellement contextuel et éphémère. Mais la conservatrice Danielle A. Jackson d'Artists Space le gère ingénieusement. Elle rassemble des objets physiques et des œuvres d'art comme il y en a - un personnage ressemblant à un kanji peint sur une photographie d'un bébé; un piano préparé; une photographie de Tone jouant d'un orgue électrique avec un bloc de glace ; une petite boîte faite à la main pour "papier de verre usagé" - et s'appuie fortement sur des éphémères historiques, comme des lettres, des partitions, des affiches et une pile de notes d'Akasegawa. Mais elle arrange le tout de manière lucide mais non linéaire, et en laissant se superposer les bandes sonores de plusieurs vidéos de concerts, elle recrée habilement le sentiment d'être à une performance farfelue mais sérieuse, délicate mais discrètement profonde. WILL-HEINRICH

Nolita

Jusqu'au 18 mars. Andrew Edlin Gallery, 212 Bowery, Manhattan ; 212-206-9723, edlingallery.com.

Les broderies de Ray Materson sont étonnantes par leur taille et leur complexité : des images détaillées rendues dans des rectangles qui ne mesurent jamais plus de 5 ¼ pouces de chaque côté. L'une des plus petites pièces de son exposition actuelle s'intitule "Sunrise Sunset" (1999) et représente une pièce bifurquée par une porte menant à un balcon et à la plage au-delà. Un soutien-gorge rouge est suspendu à la balustrade et le soleil se couchant sur l'eau à l'extérieur complète une image encadrée à l'intérieur d'un couple regardant un lever de soleil coloré. Materson intègre tout cela et plus encore dans une zone de seulement 2 pouces sur 2 ¾ pouces.

L'artiste a fait ses débuts en prison, où il purgeait une peine pour des vols commis alors qu'il était toxicomane. En pensant à sa grand-mère, qui cousait, il fabriqua un cercle à broder improvisé à partir d'un couvercle de bol en plastique et dénoua une paire de chaussettes pour faire du fil; un garde lui a donné une aiguille. C'était en 1988. Depuis, Materson est devenu abstinent et a quitté la prison, et il a continué à broder. Il a montré son travail dans des galeries et des musées, dont certains l'ont également collectionné (comme l'American Folk Art Museum). Les fils de chaussettes sont toujours son matériau de prédilection.

Les œuvres ici couvrent les plus de trois décennies de sa carrière. Ils vont des pièces personnelles, comme une représentation de son père, aux portraits sentimentaux d'icônes culturelles, et des déclarations politiques chargées au campier ou des images plus surréalistes comme "Invasion" (2022), une scène de science-fiction avec des extraterrestres. Quel que soit le sujet, les broderies sont évocatrices. Les compositions habiles et les coutures méticuleuses de Materson confèrent à ses œuvres une richesse qui persiste après que la nouveauté de leur fabrication s'est estompée. JILLIAN STEINHAUER

Parce que

Jusqu'au 18 mars. Galerie Eric Firestone. 40 Great Jones Street, Manhattan; 646-998-3727, ericfirestonegallery.com

Les peintures de Martha Edelheit ont provoqué une petite fureur en 1974, peut-être parce que les gens s'opposent à regarder de la chair avec plus de 18% de graisse corporelle, ou, plus probablement, parce qu'elle était une femme peignant des phallus. Les nus d'Edelheit sont apprivoisés selon les normes d'aujourd'hui (et, vraiment, de 1974), pas aussi explicitement sexuels que ceux de Joan Semmel ou aussi littéralement issus de la pornographie que Betty Tompkins. La plupart du temps, ils traînent simplement en ville, étalés sur les toits, leur peau pâle se fondant dans l'horizon de briques blanches, ou paressant à Sheep Meadow, comme un "Le Déjeuner sur l'Herbe" plus équitable. Si les protagonistes d'Edelheit sont conflictuels, c'est parce qu'ils conservent la personnalité de leurs modèles, leurs visages relâchés par l'ennui, comme si se présenter en buff au zoo de Central Park était aussi blasé que ramasser des bagels.

La vision d'Edelheit dérivait parfois de New York, imaginant des corps étendus à travers l'étendue astrale du Sud-Ouest. Mais ses personnages atteignent une véritable transcendance dans l'espace réel de la ville. (Il est facile de ne pas se sentir encombré dans la vacance sans fin des mesas de sable rouge ; essayez de le faire en vue du pont George Washington.) Le frisson d'un deltoïde ondulant met en avant le désagrément d'une infrastructure en ruine, comme dans "Major Deegan Expressway With Fruit" (1972-73), à la fois fait remonter les traditions occidentales et les rafraîchit.

Pour Edelheit, l'environnement bâti de la ville est aussi spirituellement révélateur que n'importe quel désert. Les corps rendus aux pastels crémeux fusionnent en une seule masse devant l'enceinte des phoques, ou se dissolvent dans le lac de Central Park, devenant le paysage lui-même, une représentation poétique du caractère indispensable de l'art à la vie. MAX LAKIN

SOHO

Jusqu'au 18 mars. Artists Space, 11 Cortlandt Alley, Manhattan ; 212-226-3970, artistspace.org.

Comme le poète-peintre Etel Adnan ou le romancier canadien devenu artiste Douglas Coupland, Renee Gladman entre dans le monde de l'art par une porte latérale rarement utilisée du monde de la littérature. À travers des poèmes, des romans et des essais, Gladman s'est imposée comme l'une des écrivaines les plus originales de sa génération. Sa série de romans philosophiques spéculatifs centrés sur une ville imaginaire nommée Ravicka a catalysé la fondation de l'éditeur indépendant de goût, Dorothy Project. Gladman a ensuite écrit son chemin vers le dessin.

Dans "Narratives of Magnitude", le premier solo de Gladman à New York, vous trouverez ses lignes cursives distinctives qui ressemblent à de l'écriture mais restent illisibles. Dans ses premiers dessins publiés, ces lignes se regroupaient et s'étiraient élégamment pour suggérer des formes architecturales. Mais les dessins les plus récents (2019-22), environ deux douzaines, à Artists Space semblent moins assurés et plus hésitants alors que Gladman rapproche son travail de la peinture en augmentant l'échelle et en incorporant la couleur. La grande feuille noire de "Untitled (moon math)" (2022) présente un bloc dense d'écriture blanche à gauche interrompu par plusieurs cercles dessinés, et une explosion crayeuse à droite qui évoque à la fois des théorèmes mathématiques et des gloses marginales médiévales. Partout, les œuvres rappellent les compositions graphiques de l'artiste russe El Lissitzky, qui a influencé le Bauhaus il y a un siècle. Dans ses écrits, Gladman dramatise souvent la pensée en tissant le doute ou la conscience du corps dans ses phrases afin de pousser sa prose dans des endroits révélateurs et inattendus. Dans ces dessins, nous la trouvons toujours à la recherche de sa prochaine révélation. JEAN VINCLER

Côté inférieur est

Jusqu'au 22 mars. Clochards, 39 ½ Washington Square South, Manhattan ; trampsltd.com.

On vous demande d'enlever ou de couvrir vos chaussures - parce que les sols rouge cerise sont fraîchement laqués - mais aussi, je suppose, pour la petite comédie de chaque visiteur accroupi pour glisser ses pompes à deux pieds d'un lustre hérissé de couteaux à steak. L'artiste Lizzi Bougatsos est une interprète pointue, après tout : la native du Queens est à la tête du groupe rythmique psych-noise Gang Gang Dance depuis le début des années 2000. Les sculptures de son exposition Tramps, "Idolize the Burn, an Ode to Performance", font référence à son rétablissement après s'être immolée lors d'un spectacle en 2001. Sur le mur du fond, une série de cadres contiennent des restes de leggings en mousse et des coussinets de gel brûlant dramatiquement composés sur du papier métallique. Dans un autre coin, deux collages éloquents de bandages beiges et de ruban adhésif marron atteignent un équilibre inégal et une profondeur semblable à celle de la peau, avant même que vous ne remarquiez qu'il s'agit des anciens pansements de l'artiste.

Des assemblages traînants de chaînes, de sous-vêtements et de costumes brûlés créent une ambiance romantique et gothique. Il y a eu de la violence, mais la suite est posée, inerte, un peu nostalgique. Les fleurs et les flacons de parfum sous des tentes de cellophane semblent desséchés ; le Polaroid appuyé sur une prise électrique et l'instantané accroché au mur montrent l'artiste en danseur ou violoniste en herbe, interprète déjà à l'époque. Surtout, alors que vous parcourez la galerie dans vos chaussettes, il y a les chaussures – des tas de talons hauts en céramique émaillés de charbon ou de scarabée noir; un candélabre à barres d'armature cerclé de pointes, cireux, comme s'ils pouvaient s'enflammer. TRAVIS DIEHL

Une version antérieure d'une critique de ce tour d'horizon décrivait de manière incorrecte l'artiste Marcus Behmer. Il a travaillé en étroite collaboration avec un éditeur juif; il n'était pas juif.

Comment nous gérons les corrections

Jillian Steinhauer est une critique et journaliste qui couvre la politique de l'art et de la bande dessinée. Elle a remporté une bourse 2019 Andy Warhol Foundation Arts Writers et était auparavant rédactrice en chef chez Hyperallergic.

Will Heinrich écrit sur les nouveaux développements de l'art contemporain et a déjà été critique pour The New Yorker et The New York Observer. @willvheinrich

Jason Farago, critique général pour le Times, écrit sur l'art et la culture aux États-Unis et à l'étranger. En 2022, il a reçu l'un des premiers prix Silvers-Dudley pour la critique et le journalisme. @jsf

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